NGHỆ THUẬT CA TRÙ - NGÀN NĂM NHỊP PHÁCH CÒN VANG (KỲ CUỐI)

 

Không gian diễn xướng của Ca trù

Nhiều nhà nghiên cứu đã chia Ca trù thành ba lối hát chính là hát chơi, hát cửa đình và hát thi. Trong đó hát chơi dược tổ chức tại nhà quan viên  hay  nhà  đào  nương  để  cho  quan  viên  thưởng  thức;  Hát  cửa  đình  là  lối  hát  thờ  thần  được tổ chức ở không gian đình; Hát thi được tổ chức ở những không gian công cộng hoặc nơi thờ tự của giáo phường. Nhìn chung, phần lớn các nhà nghiên cứu ủng hộ quan điểm về “ba  không  gian  của  hát  Ca  trù”,  tuy  rằng  vẫn  có những ý kiến khác biệt. Một trong những ý kiến đó cho rằng Ca trù là một dạng sân khấu hóa từ rất sớm trong lịch sử âm nhạc Việt Nam. Theo lập luận của Trần Văn Khê thì sân khấu  đã  có  một  thời  kỳ  thịnh  hành  vào  năm  Canh Tuất (1790), nhưng đến cuối thời Lê thì ca trù không còn theo truyền thống nữa, các đào nương  hoặc  nữ  nhạc  công  đồng  thời  cũng  là  vũ nữ, âm nhạc ca trù có quan hệ với âm nhạc thính phòng và âm nhạc múa.

Không gian diễn xướng Ca trù rất đa dạng, phong phú phú như không gian ở nhà quan viên, đào nương; không gian đình làng; không gian công cộng hay nơi thờ tự của các giáo phường; không gian sân khấu, ảnh sưu tầm. 

Trải qua những thăng trầm của lịch sử, đến đầu  thế  kỷ  XX,  Ca  Trù  đã  dần  biến  đổi  so  với  truyền thống của nó. Điều này được Đỗ Bằng Đoàn  -  Đỗ  Trọng  Huề  nhận  định  như  một  cuộc  thay  đổi  từ  nhạc,  thơ  đến  sắc.  Quả  thực  vào  thế  kỷ  này,  ca  trù  đã  có  một  “cuộc  lặn  lội  từ  làng  quê  ra  đô  thị”  với  không  gian  ca  quán  được  tập  trung  ở  các  đô  thị  lớn  như  Hà Nội, Hải Phòng, Nam Định và Sài Gòn. Hiện nay, ca trù đang hồi sinh ở một số địa phương và đối diện với xu thế sân khấu hóa. Vấn đề ở đây  là  không  gian  diễn  xướng  trên  sân  khấu  của  Ca  Trù  có  phải  mới  hình  thành,  hay  nó  đã  có một lịch sử lâu dài như nhận định của Trần Văn Khê. Theo ý kiến riêng của  tôi, Ca Trù là một sinh hoạt nghệ thuật đã được sân khấu hóa  từ  rất  sớm.  Điều  này  được  thể  hiện  qua  những đặc trưng về tính chuyên nghiệp trong biểu diễn,  tầng  lớp  khán  giả  là  tinh  hoa  làng  xã,  mô  hình  tổ  chức  chặt  chẽ...

Mô hình tổ chức của Ca trù  truyền thống

Với  tư  cách  là  một  loại  hình  âm  nhạc  có  quy định chặt chẽ, giáo phường của Ca trù đã được  nhiều  học  giả  đi  sâu  tìm  hiểu.  Trần  Văn  Khê  cho  rằng  giáo  phường  là  một  tổ  chức  chuyên  hòa  nhạc  cho  dân  chúng  và  cùng  với  sự  suy  tàn  của  nhã  nhạc,  âm  nhạc  dân  gian  trở  nên  rất  thịnh  hành,  người  ta  dùng  giáo  phường  không  những  trong  các  đám  lễ  thần  của  dân  gian  mà  ngay  cả  trong  lễ  giáo  và  lễ  triều  hạ. Nguyễn  Nghĩa  Nguyên  thì  cho rằng các phường hội Ca Trù được xây dựng trên cơ sở cùng phụng sự một tổ nghề, có quy ước, khoán ướcđể ràng buộc mọi thành viên trong phường,  có  quỹ  chung  bằng  tiền  hoặc  bằng  trồng lúa hay ruộng đất. Trong khi đó, Nguyễn Xuân  Diện  lại  chỉ  ra  các  giáo  phường  được  tổ  chức thành các ty, ty giáo phường chia việc giữ cửa  đình  trong  huyện  cho  các  giáo  phường,  việc giữ cử đình mang tính truyền đời. Cũng trong nguồn cảm hứng ấy, Nguyễn Xuân Diện cũng chỉ  ra  rằng  việc  mua  bán  cửa  đình  trong  các  giáo  phường  xảy  ra  phổ  biến  nhất  vào  thế  kỷ  XVIII. Theo Đỗ Bằng Đoàn - Đỗ Trọng Huề trong  lịch  sinh  hoạt  thường  niên,  bao  giờ  các  trùm  phường  cũng  phải  hội  họp  một  lần  để  làm lễ tế tổ nghề. Sau ngày tế tổ, nếu có những sự vụ phải giải quyết, hội đồng các ông trùm sẽ cùng họp bàn, phân xử mọi việc trong nội bộ mỗi  giáo  phường. 

Nghệ thuật Ca trù là nét đẹp trong truyền thống sinh hoạt nghệ thuật âm nhạc cổ truyền Việt Nam, ảnh sưu tầm. 

Trong  cuốn  sách  Việt  Nam  ca  trù  biên  khảo  tác  giả  đã  thống  kê  được  những luật lệ liên quan đến giáo phường: Luật cấm  quan  lại  lấy  phụ  nữ  làm  nghề  xướng  ca;  Luật cấm con nhà xướng ca không được đi thi và việc bãi bỏ luật lệ này trong các sách sử thời trước. Gần  đây,  nhiều  nhà  nghiên  cứu  đã  chỉ  ra  rằng mối quan hệ gia đình, dòng họ được coi là  sợi  dây  liên  kết  của  tổ  chức  ca  trù.  Mai  Thu  Trang  khi  nghiên  cứu  về  ca  trù  Thanh  Hóa  đã  nhận  thấy  nó  bắt  nguồn  từ  họ  Nguyễn  (Bái Thượng,  Định  Liên),  họ  Lê,  họ  Đinh,  họ  Đào ... Đối với giáo phường Cổ Đạm (Hà Tĩnh), Nguyễn Nghĩa Nguyên thấy rằng đó là sự kết giao  của  hai  dòng  họ  Nguyễn  và  Phan  trong  một  làng.  Ở  làng  Đông  Môn  (Hải  Phòng), Trần Đức Tùng cũng chỉ ra rằng giáo phường Ca trù dựa trên nền tảng của hai dòng họ Tiên công là họ Tô, họ Phạm. Có  thế  nói,  đối  với  Ca  trù  truyền  thống  thì  yếu  tố  gia  đình,  dòng  họ  được  đặt  lên  hàng  đầu  và  đây  được  coi  là  hai  nền  tảng  tạo  nên  những luật tục, quy ước được lưu truyền trong nội  bộ  giáo  phường.  Tuy  nhiên,  hiện  nay  các  giáo  phường  ca  trù  đã  được  thay  thế  bởi  các  câu  lạc  bộ  với  quy  mô  và  hoạt  động  dựa  trên  tư  tưởng  và  quan  điểm  của  nhà  nước  về  việc  bảo tồn và giữ gìn di sản văn hóa. Ở đó, vai trò ruyền thống  của  gia  đình,  dòng  họ  đã  được  thay thế bằng sự quản lý của chính quyền địa phương.  Chính  yếu  tố  này  đã  làm  mất  đi  tính  tự  quản  của  những  người  thực  hành  ca  trù  và  biến  nghệ  thuật  này  thành  một  sản  phẩm  mang tính quần chúng.

Nhờ những giá trị độc đáo về văn hóa, nghệ thuật nên ca Trù dù trải qua thăng trầm của thời gian vẫn tồn tại đến ngày nay, ảnh sưu tầm. 

Có thể nói hát ả đào, hay Ca trù là một nét son trong truyền thống sinh hoạt nghệ thuật âm nhạc chuyên nghiệp cổ truyền của người Việt. Không quá đáng nếu cho rằng: hát Ả đào, suốt một chiều dài lịch sử, bằng một sức sống mãnh liệt đã cô đúc và tiềm ẩn trong nó những tín hiệu đặc trưng độc sáng của văn hóa dân tộc. Một thể loại mà trong tiến trình phát triển đã thích ứng, hòa nhập với đủ mọi thiết chế văn hóa của xã hội Việt Nam: vừa mang tính chuyên nghiệp cao trong cung vua phủ chúa (hát cửa quyền); vừa mang đậm yếu tố dân gian trong tín ngưỡng thờ thần hoàng ở hàng xã hàng huyện (hát cửa đình) và kể cả giai đoạn “bán chuyên” như ở môi trường hát nhà tơ, hát cô đầu, quan viên... Đặc biệt, Ả đào không phải chỉ là một hình thức sinh hoạt nghệ thuật dành riêng cho một tầng lớp nào mà có thời nó đã trở thành một sinh hoạt phổ biến trong công chúng, như học giả Nguyễn Đôn Phục trong Khảo luận về cuộc hát Ả đào đã cho biết: “… hát Ả đào chỉ Bắc kỳ ta là thịnh nhất, không tỉnh nào không có, không huyện nào không có. Trong một huyện thường hai ba làng có ả đào, mà Trung kỳ thời chỉ tự Nghệ, Tĩnh trở ra là có cuộc hát Ả đào mà thôi”. Hy vọng bài viết này sẽ cung cấp một số thông tin, kiến thức về loại hình nghệ thuật Ca trù. Những thông tin ở trên được dựa vào nguồn tư liệu mà tôi đang có. Qua một bài viết, tôi khó lòng cung cấp hết những nét phong phú, đa dạng trong sinh hoạt  nghệ  thuật  Ca  trù,  vì  đây  là  một  vấn  đề  phức tạp, và vì sự thiếu hụt về nguồn tư liệu gốc để khảo cứu nên vẫn  còn  nhiều  khía  cạnh  chưa  thực sự tỏ tường về nguồn gốc, đời sống, thực hành cũng như  nghệ  thuật  trong  Ca  trù nên phải  dành  nhiều  thời  gian,  công  sức  hơn  nữa để tiếp tục nghiên cứu về loại hình nghệ thuật này.

Nguồn tham khảo:

1. Việt Sử Tiêu Án, Ngô Gia Văn Phái, Bản dịch của Hội Việt Nam nghiên cứu liên lạc Á Châu.

2.  Đại Việt sử ký toàn thư, Các sĩ thần triều Lê, NXB Khoa học xã hội, 1967.

3. Vũ trung tùy bút, Phạm Đình Hổ, NXB Trẻ, 1989.

4. Việt Nam Ca Trù biên khảo, Đỗ Bằng Đoan – Đỗ Trong Huề, NXB Sài Gòn, 1962.

5. Ca Trù trong cung đình Thăng Long, Dương Đình Ninh NXB Khoa học xã hội, 2009.

6. Bài viết Một số vấn đề trong nghiên cứu Ca Trù hiện nay của Thạc sĩ Trần Đức Tùng đăng trên website Bảo tàng dân tộc Việt Nam.

7. Bài viết Ca Trù nhìn từ sử liệu đăng trên website Liên Hiệp các hội khoa học và kỹ thuật Việt Nam.

8. Bài viết Hát ả đào dẫn liệu từ báo chí xưa và nay đăng trên website Tạp chí sông Hương ngày 18/5/2021.