NGHỆ THUẬT CA TRÙ - NGÀN NĂM NHỊP PHÁCH CÒN VANG (KỲ CUỐI)

 

Không gian diễn xướng của Ca trù

Nhiều nhà nghiên cứu đã chia Ca trù thành ba lối hát chính là hát chơi, hát cửa đình và hát thi. Trong đó hát chơi dược tổ chức tại nhà quan viên  hay  nhà  đào  nương  để  cho  quan  viên  thưởng  thức;  Hát  cửa  đình  là  lối  hát  thờ  thần  được tổ chức ở không gian đình; Hát thi được tổ chức ở những không gian công cộng hoặc nơi thờ tự của giáo phường. Nhìn chung, phần lớn các nhà nghiên cứu ủng hộ quan điểm về “ba  không  gian  của  hát  Ca  trù”,  tuy  rằng  vẫn  có những ý kiến khác biệt. Một trong những ý kiến đó cho rằng Ca trù là một dạng sân khấu hóa từ rất sớm trong lịch sử âm nhạc Việt Nam. Theo lập luận của Trần Văn Khê thì sân khấu  đã  có  một  thời  kỳ  thịnh  hành  vào  năm  Canh Tuất (1790), nhưng đến cuối thời Lê thì ca trù không còn theo truyền thống nữa, các đào nương  hoặc  nữ  nhạc  công  đồng  thời  cũng  là  vũ nữ, âm nhạc ca trù có quan hệ với âm nhạc thính phòng và âm nhạc múa.

Không gian diễn xướng Ca trù rất đa dạng, phong phú phú như không gian ở nhà quan viên, đào nương; không gian đình làng; không gian công cộng hay nơi thờ tự của các giáo phường; không gian sân khấu, ảnh sưu tầm. 

Trải qua những thăng trầm của lịch sử, đến đầu  thế  kỷ  XX,  Ca  Trù  đã  dần  biến  đổi  so  với  truyền thống của nó. Điều này được Đỗ Bằng Đoàn  -  Đỗ  Trọng  Huề  nhận  định  như  một  cuộc  thay  đổi  từ  nhạc,  thơ  đến  sắc.  Quả  thực  vào  thế  kỷ  này,  ca  trù  đã  có  một  “cuộc  lặn  lội  từ  làng  quê  ra  đô  thị”  với  không  gian  ca  quán  được  tập  trung  ở  các  đô  thị  lớn  như  Hà Nội, Hải Phòng, Nam Định và Sài Gòn. Hiện nay, ca trù đang hồi sinh ở một số địa phương và đối diện với xu thế sân khấu hóa. Vấn đề ở đây  là  không  gian  diễn  xướng  trên  sân  khấu  của  Ca  Trù  có  phải  mới  hình  thành,  hay  nó  đã  có một lịch sử lâu dài như nhận định của Trần Văn Khê. Theo ý kiến riêng của  tôi, Ca Trù là một sinh hoạt nghệ thuật đã được sân khấu hóa  từ  rất  sớm.  Điều  này  được  thể  hiện  qua  những đặc trưng về tính chuyên nghiệp trong biểu diễn,  tầng  lớp  khán  giả  là  tinh  hoa  làng  xã,  mô  hình  tổ  chức  chặt  chẽ...

Mô hình tổ chức của Ca trù  truyền thống

Với  tư  cách  là  một  loại  hình  âm  nhạc  có  quy định chặt chẽ, giáo phường của Ca trù đã được  nhiều  học  giả  đi  sâu  tìm  hiểu.  Trần  Văn  Khê  cho  rằng  giáo  phường  là  một  tổ  chức  chuyên  hòa  nhạc  cho  dân  chúng  và  cùng  với  sự  suy  tàn  của  nhã  nhạc,  âm  nhạc  dân  gian  trở  nên  rất  thịnh  hành,  người  ta  dùng  giáo  phường  không  những  trong  các  đám  lễ  thần  của  dân  gian  mà  ngay  cả  trong  lễ  giáo  và  lễ  triều  hạ. Nguyễn  Nghĩa  Nguyên  thì  cho rằng các phường hội Ca Trù được xây dựng trên cơ sở cùng phụng sự một tổ nghề, có quy ước, khoán ướcđể ràng buộc mọi thành viên trong phường,  có  quỹ  chung  bằng  tiền  hoặc  bằng  trồng lúa hay ruộng đất. Trong khi đó, Nguyễn Xuân  Diện  lại  chỉ  ra  các  giáo  phường  được  tổ  chức thành các ty, ty giáo phường chia việc giữ cửa  đình  trong  huyện  cho  các  giáo  phường,  việc giữ cử đình mang tính truyền đời. Cũng trong nguồn cảm hứng ấy, Nguyễn Xuân Diện cũng chỉ  ra  rằng  việc  mua  bán  cửa  đình  trong  các  giáo  phường  xảy  ra  phổ  biến  nhất  vào  thế  kỷ  XVIII. Theo Đỗ Bằng Đoàn - Đỗ Trọng Huề trong  lịch  sinh  hoạt  thường  niên,  bao  giờ  các  trùm  phường  cũng  phải  hội  họp  một  lần  để  làm lễ tế tổ nghề. Sau ngày tế tổ, nếu có những sự vụ phải giải quyết, hội đồng các ông trùm sẽ cùng họp bàn, phân xử mọi việc trong nội bộ mỗi  giáo  phường. 

Nghệ thuật Ca trù là nét đẹp trong truyền thống sinh hoạt nghệ thuật âm nhạc cổ truyền Việt Nam, ảnh sưu tầm. 

Trong  cuốn  sách  Việt  Nam  ca  trù  biên  khảo  tác  giả  đã  thống  kê  được  những luật lệ liên quan đến giáo phường: Luật cấm  quan  lại  lấy  phụ  nữ  làm  nghề  xướng  ca;  Luật cấm con nhà xướng ca không được đi thi và việc bãi bỏ luật lệ này trong các sách sử thời trước. Gần  đây,  nhiều  nhà  nghiên  cứu  đã  chỉ  ra  rằng mối quan hệ gia đình, dòng họ được coi là  sợi  dây  liên  kết  của  tổ  chức  ca  trù.  Mai  Thu  Trang  khi  nghiên  cứu  về  ca  trù  Thanh  Hóa  đã  nhận  thấy  nó  bắt  nguồn  từ  họ  Nguyễn  (Bái Thượng,  Định  Liên),  họ  Lê,  họ  Đinh,  họ  Đào ... Đối với giáo phường Cổ Đạm (Hà Tĩnh), Nguyễn Nghĩa Nguyên thấy rằng đó là sự kết giao  của  hai  dòng  họ  Nguyễn  và  Phan  trong  một  làng.  Ở  làng  Đông  Môn  (Hải  Phòng), Trần Đức Tùng cũng chỉ ra rằng giáo phường Ca trù dựa trên nền tảng của hai dòng họ Tiên công là họ Tô, họ Phạm. Có  thế  nói,  đối  với  Ca  trù  truyền  thống  thì  yếu  tố  gia  đình,  dòng  họ  được  đặt  lên  hàng  đầu  và  đây  được  coi  là  hai  nền  tảng  tạo  nên  những luật tục, quy ước được lưu truyền trong nội  bộ  giáo  phường.  Tuy  nhiên,  hiện  nay  các  giáo  phường  ca  trù  đã  được  thay  thế  bởi  các  câu  lạc  bộ  với  quy  mô  và  hoạt  động  dựa  trên  tư  tưởng  và  quan  điểm  của  nhà  nước  về  việc  bảo tồn và giữ gìn di sản văn hóa. Ở đó, vai trò ruyền thống  của  gia  đình,  dòng  họ  đã  được  thay thế bằng sự quản lý của chính quyền địa phương.  Chính  yếu  tố  này  đã  làm  mất  đi  tính  tự  quản  của  những  người  thực  hành  ca  trù  và  biến  nghệ  thuật  này  thành  một  sản  phẩm  mang tính quần chúng.

Nhờ những giá trị độc đáo về văn hóa, nghệ thuật nên ca Trù dù trải qua thăng trầm của thời gian vẫn tồn tại đến ngày nay, ảnh sưu tầm. 

Có thể nói hát ả đào, hay Ca trù là một nét son trong truyền thống sinh hoạt nghệ thuật âm nhạc chuyên nghiệp cổ truyền của người Việt. Không quá đáng nếu cho rằng: hát Ả đào, suốt một chiều dài lịch sử, bằng một sức sống mãnh liệt đã cô đúc và tiềm ẩn trong nó những tín hiệu đặc trưng độc sáng của văn hóa dân tộc. Một thể loại mà trong tiến trình phát triển đã thích ứng, hòa nhập với đủ mọi thiết chế văn hóa của xã hội Việt Nam: vừa mang tính chuyên nghiệp cao trong cung vua phủ chúa (hát cửa quyền); vừa mang đậm yếu tố dân gian trong tín ngưỡng thờ thần hoàng ở hàng xã hàng huyện (hát cửa đình) và kể cả giai đoạn “bán chuyên” như ở môi trường hát nhà tơ, hát cô đầu, quan viên... Đặc biệt, Ả đào không phải chỉ là một hình thức sinh hoạt nghệ thuật dành riêng cho một tầng lớp nào mà có thời nó đã trở thành một sinh hoạt phổ biến trong công chúng, như học giả Nguyễn Đôn Phục trong Khảo luận về cuộc hát Ả đào đã cho biết: “… hát Ả đào chỉ Bắc kỳ ta là thịnh nhất, không tỉnh nào không có, không huyện nào không có. Trong một huyện thường hai ba làng có ả đào, mà Trung kỳ thời chỉ tự Nghệ, Tĩnh trở ra là có cuộc hát Ả đào mà thôi”. Hy vọng bài viết này sẽ cung cấp một số thông tin, kiến thức về loại hình nghệ thuật Ca trù. Những thông tin ở trên được dựa vào nguồn tư liệu mà tôi đang có. Qua một bài viết, tôi khó lòng cung cấp hết những nét phong phú, đa dạng trong sinh hoạt  nghệ  thuật  Ca  trù,  vì  đây  là  một  vấn  đề  phức tạp, và vì sự thiếu hụt về nguồn tư liệu gốc để khảo cứu nên vẫn  còn  nhiều  khía  cạnh  chưa  thực sự tỏ tường về nguồn gốc, đời sống, thực hành cũng như  nghệ  thuật  trong  Ca  trù nên phải  dành  nhiều  thời  gian,  công  sức  hơn  nữa để tiếp tục nghiên cứu về loại hình nghệ thuật này.

Nguồn tham khảo:

1. Việt Sử Tiêu Án, Ngô Gia Văn Phái, Bản dịch của Hội Việt Nam nghiên cứu liên lạc Á Châu.

2.  Đại Việt sử ký toàn thư, Các sĩ thần triều Lê, NXB Khoa học xã hội, 1967.

3. Vũ trung tùy bút, Phạm Đình Hổ, NXB Trẻ, 1989.

4. Việt Nam Ca Trù biên khảo, Đỗ Bằng Đoan – Đỗ Trong Huề, NXB Sài Gòn, 1962.

5. Ca Trù trong cung đình Thăng Long, Dương Đình Ninh NXB Khoa học xã hội, 2009.

6. Bài viết Một số vấn đề trong nghiên cứu Ca Trù hiện nay của Thạc sĩ Trần Đức Tùng đăng trên website Bảo tàng dân tộc Việt Nam.

7. Bài viết Ca Trù nhìn từ sử liệu đăng trên website Liên Hiệp các hội khoa học và kỹ thuật Việt Nam.

8. Bài viết Hát ả đào dẫn liệu từ báo chí xưa và nay đăng trên website Tạp chí sông Hương ngày 18/5/2021.

NGHỆ THUẬT CA TRÙ – NGÀN NĂM NHỊP PHÁCH CÒN VANG (KỲ I)

 

Ca trù là một loại hình nghệ thuật độc đáo của người Việt, có lịch sử hình thành từ rất sớm gắn với lễ hội, phong tục Việt Nam. Ẩn chứa trong nghệ thuật Ca trù là cả bề dầy lịch sử và cả chiều sâu nghệ thuật của một bộ môn đặc sắc. Là thân phận của những đào nương dành cả thanh sắc tuổi xuân cho loại hình nghệ thuật này. Là những biến thiên của lịch sử mà Ca Trù gửi vào trong câu hát thế cuộc bể dâu. Ngược dòng thời gian trở về quá khứ để có thể tìm hiểu về nguồn gốc, tên gọi, làn điệu, phương thức biểu diễn của loại hình nghệ thuật này.

Tên gọi của loại hình nghệ thuật Ca trù

Cho đến nay, vẫn chưa ai có thể xác định một cách chính xác nghĩa gốc của thuật ngữ Ca Trù cho dù các nhà nghiên cứu đã đưa ra những ý tưởng về thuật ngữ này. Bản thân các tên gọi khác nhau về Ca trù đã cho thấy đây là một thể loại âm nhạc rất đặc biệt trong nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam, không có một loại hình nào có nhiều tên gọi như vậy. Mỗi tên gọi khác nhau của loại hình nghệ thuật này lại chứa đựng hàm ý sâu xa về những không gian văn hóa, chức năng xã hội và những hình thức biểu hiện khác nhau của Ca Trù. Trải qua quá trình ngiên cứu các học giả đã lý giải được những tên gọi khác nhau của Ca Trù gồm: hát nhà tơ, hát nhà trò, hát ả đào, hát cô dầu, hát nhà ty, hát thẻ và hát ca công. Có thể thấy các tên gọi này được hình thành theo bốn nguyên tắc: danh từ chỉ người thực hành như hát ả đào, hát cô đầu; không gian sinh hoạt như hát cửa quyền, hát nhà ty, hát nhà tơ; hoạt động diễn xướng như hát nhà trò; phương thức trả thù lao nghệ thuật như hát Ca trù.

Ca Trù có nhiều tên gọi khác nhau, ảnh sưu tầm. 

Từ "Ca trù" được cho là lấy từ chữ Nôm: 歌籌 nghĩa là lối hát bỏ thẻ tre, người nghe hát thấy chỗ nào hay thì ném thẻ cho đào hát. Sau đó cứ đếm thẻ mà trả thành tiền. Theo Sách Ca Trù biên khảo, ở cửa đền ngày xưa có lệ hát thẻ. Thẻ gọi là trù, làm bằng mảnh tre ghi mức tiền ứng với giá trị mỗi thẻ, dùng để thưởng ả đào thay cho tiền mặt. Khi hát, quan viên thị lễ chia ngồi hai bên, một bên đánh chiêng (cồng) và một bên đánh trống. Chỗ nào ả đào hát hay, bên trống thưởng một tiếng chát, bên chiêng đánh một tiếng chiêng rồi thưởng cho một cái trù. Đến sáng đào kép cứ theo trù thưởng mà tính tiền, ví dụ được 50 trù, mà trị giá mỗi trù ấn định là 2 tiền kẽm thì làng phải trả cho 10 quan tiền. Vì thế hát ả đào còn được gọi là Ca Trù, nghĩa là hát thẻ. Có thể nói, tên gọi Ca trù thể hiện rõ tính thương mại của một loại hình nghệ thuật - tức loại hình này đã đạt tầm nghệ thuật cao để trở thành một giá trị hàng hóa trong đời sống xã hội.

Hát cửa quyền là hình thức sinh hoạt nghệ thuật Ca trù trong các nghi thức của cung đình thời phong kiến. Theo Phạm Đình Hổ trong Vũ Trung Tùy Bút : “Hát Ca trù đời nhà Lê ở trong cung gọi là Hát cửa quyền. Triều đình cắt cử hẳn một chức quan để phụ trách phần lễ nhạc trong cung, gọi là quan Thái thường. Hát cửa quyền được dùng vào các dịp khánh tiết của hoàng cung”. Hát cửa đình là hình thức sinh hoạt Ca trù phục vụ cho nghi thức tế lễ thần thánh ở các đình hay đền làng. Trên thực tế, người ta còn mượn không gian đình đền để tổ chức hát Ca Trù với mục đích giải trí đơn thuần. Song, hát tế lễ vẫn được coi trọng hơn với cả một trình thức diễn xướng tổng hợp kéo dài. Bởi vậy, thuật ngữ Hát cửa đình vẫn được sử dụng với hàm ý chỉ loại âm nhạc Ca trù mang chức năng nghi lễ tín ngưỡng nơi đình (đền) làng. Hát nhà trò là trong trình thức Hát cửa đình, bên cạnh âm nhạc bao giờ cũng có sự kết hợp của nghệ thuật múa và một số trò diễn mang tính sân khấu. Người ta gọi đó là "bỏ bộ". Ả đào miệng hát tay múa uốn éo lên xuống, làm điệu bộ người điên, người say rượu, người đi săn... Vì vừa hát vừa làm trò nên gọi là Hát nhà trò. Cách gọi này phổ biến ở vùng Nghệ An, Hà Tĩnh.

Ca Trù là một trong những loại hình nghệ thuật diễn xướng mang đậm bản sắc văn hóa Việt Nam, ảnh sưu tầm. 

Hát nhà tơ, so với các tên gọi khác của nghệ thuật Ca trù, Hát nhà tơ là một thuật ngữ ít phổ biến. Theo Việt Nam ca trù biên khảo thì thời xưa "dân chúng ít khi tìm ả đào về nhà hát chơi, chỉ các quan khi yến tiệc trong dinh hay trong ty (tơ - ngày xưa dinh Tuần phủ gọi là Phiên ty, dinh án sát gọi là Niết ty) mới tìm ả đào tới hát. Vì thế hát ả đào còn được gọi là Hát nhà tơ, nghĩa là hát ở trong ty quan". Như vậy, cách gọi này xác định hình thức sinh hoạt phục vụ nhu cầu giải trí của nghệ thuật Ca trù trong môi trường các nhà quan lại. Tuy nhiên, cũng trên ý nghĩa ty là tơ thì Hát nhà tơ còn có thể được hiểu theo nghĩa khác. Theo Phạm Đình Hổ ghi trong sách Vũ Trung Tùy Bút “Đời Hồng Đức (1470-1497) nhà Lê, Ty giáo phường là một thiết chế do triều đình sắp đặt để trông coi âm nhạc chốn dân gian. Về sau, khái niệm này còn được dùng phổ biến ở thế kỷ XVII, XVIII trong các văn bia, khế ước. Và như thế, khái niệm Hát nhà tơ - Hát nhà ty rất có thể chỉ là cách "diễn nôm" phiếm chỉ loại âm nhạc của Ty giáo phường mà thôi”.

Hát cô đầu,  Theo Việt Nam ca trù biên khảo chữ ả nghĩa là cô, ả đào nghĩa là cô đào. Theo Ca trù biên khảo: "Những ả đào danh ca dạy con em thành nghề, mỗi khi đi hát đình đám, bọn con em phải trích ra một món tiền để cung dưỡng thầy gọi là tiền Đầu. Sau người ta dùng tiếng cô thay tiếng ả cho rõ ràng, và tiếng đầu thay tiếng đào để tỏ ý tán tụng bậc danh ca lão luyện đã dạy nhiều con em thành tài và được tặng nhiều món tiền đầu nên gọi là Cô đầu". Tên gọi này của nghệ thuật Ca trù chính là sự phản ánh phần nào nhu cầu "Nôm hóa" ngôn ngữ, đồng thời phản ánh một luật tục của giới nghề, đó là việc trọng thầy và phụng dưỡng thầy. Hát ca công, theo Vũ trung tùy bút thì cho đến cuối thời Lê, ca công là danh từ được dùng để chỉ các nghệ sĩ chốn giáo phường. Theo đó, Hát ca công hàm ý là âm nhạc giáo phường. Như thế, tên gọi này chính là sự chuyển hóa của một danh từ chỉ nghề nghiệp thành một danh từ chỉ thể loại. Điều đó đã đủ để chứng minh vai trò quan trọng của thể loại âm nhạc này trong đời sống xã hội của cả một giai đoạn lịch sử. Nói cách khác, Hát ca công thời xưa là một thể loại rất phổ biến, bao trùm khắp nơi chốn, phường hội của những nhạc sĩ dân gian chuyên nghiệp. Sự phổ biến đạt đến mức người ta gọi luôn loại âm nhạc mà các nghệ sĩ thực hành bằng chính danh người nghệ sĩ.

Những quan điêm khác nhau về nguồn gốc của Ca trù 

Một đều dễ nhận thấy là ở Việt Nam, rất hiếm về những sách lịch sử và gần như không có tài liệu gốc đề cập đến nguồn gốc cua Ca trù. Vậy nên, những tiếp cận về nguồn gốc Ca trù dưới góc độ sử liệu thật ra chỉ được các tác giả thực hiện một cách gián tiếp. Cho đến nay, chưa thấy một cuốn sách sử nào cho biết chính xác nguồn gốc của hát Ca trù. Trong cuốn sách Việt Nam Ca trù biên khảo Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề cho rằng ca vũ của nước ta một phần chịu ảnh hưởng của ca vũ Trung Hoa và múa hát Chiêm Thành do những cuộc chinh phục đời Lý, đời Trần du nhập vào. Để củng cố cho quan điểm Ca Trù là lối hát trong cung đình thời Lý, Nguyễn Kỳ Hưng đã tìm dẫn chứng từ các sách Khâm Định Việt Sử, Đại Việt sử ký toàn thư về những sự kiện có liên quan đến Ca Trù: “Mậu Thìn, [Thuận Thiên] năm thứ 19 [1028], (Tháng 6, lấy ngày sinh của vua làm tiết Thiên Thánh. Lấy tre làm núi Vạn Tuế Nam Sơn ở Long trì: kiểu núi làm thành năm ngọn, trên đỉnh ngọn ở giữa dựng núi Trường Thọ, bên đỉnh bốn ngọn xung quanh đều đặt núi Bạch Hạc, trên núi làm hình dạng các giống chim bay thú chạy, lưng chừng núi có rồng thần cuốn quanh, cắm xen các thứ cờ, treo lẫn vàng ngọc, sai con hát1 thổi sáo thổi kèn trong hang núi, dâng ca tấu múa làm vui, cho các quan ăn yến. Quy chế núi năm ngọn bắt đầu từ đấy”. Theo ông nhân dịp sinh nhật vua Lý Thái Tông năm 1028, các quan đã cho dựng một vũ đình, có ca nương đứng trên xe múa và dâng rượu và cho rằng Ca Trù hay hát cô đầu là một loại hình ca hát được du nhập từ Trung Hoa.

Hiện nay vẫn còn rất nhiều quan điểm khác nhau về nguồn gốc của Ca Trù, ảnh sưu tầm. 

 Trong bài viết Từ ca trù đến hát bội trong phần sơ lược về Ca trù tác giả Lê Ngọc Cầu tiếp cận tư liệu lịch sử với góc nhìn rộng hơn, không phải đi tìm dấu vết một tên gọi Ả đào hay Ca trù mà Ca trù chính là toàn bộ phong tục múa - hát của người Việt và ông thấy rằng, “Con hát đã thành chuyên nghiệp hẳn hoi ít ra là từ thế kỷ V. Qua thời Đinh, thời Lý, khoảng thế kỷ X về sau thì nghề hát múa của ta đã thịnh hành lắm rồi... Với các cứ liệu đó, chúng ta có cơ sở để nói rằng, hát cửa đình và sân chầu bằng nghệ thuật ca trù đã ra đời rất sớm lại được phổ biến rộng khắp từ dân gian vào cung phủ, đi vào sinh hoạt của nhân dân ta để trở thành một phong tục từ ngàn xưa để lại”. Từ quan điểm đó tác giả đã phân tích, dẫn chứng về mối quan hệ gắn bó giữa Ca trù và sân khấu, Ca trù “được nhìn nhận như một trong những thành phần cơ bản đã hình thành nên nghệ thuật tuồng”. Trong bài viết Ca trù qua một số truyền thuyết của Trần Thị An chỉ xoáy sâu vào nguồn gốc xuất xứ của Ca trù qua các truyền thuyết. Trong mục Truyền thuyết về tổ Ca trù, tác giả bài viết nhấn mạnh đến cái nôi Ca trù Cổ Đạm và qua truyền thuyết về cây đàn đáy (chỉ có ở Cổ Đạm) để giải quyết vấn đề: Có thể Ca trù có từ đời Lý nhưng cuối đời Lê mới xuất hiện tổ Ca trù. Tác giả cũng lưu ý về mối liên quan giữa Ca trù và cái nôi dân ca Nghệ Tĩnh: “Đó là việc dùng “hơi trong” của ca trù với âm “ư” làm nền và tiếng đưa hơi “ư, hư, ni, nị” tạo giọng trầm trong hát Dặm Nghệ Tĩnh. Ý nghĩ về việc hát ca trù và hát dặm có chung một quê mẹ văn hóa là đáng suy nghĩ”.

Bên cạnh quan điểm cho rằng Ca trù bắt nguồn từ cung đình thời nhà Lý thì một số nhà nghiên cứu cho rằng nó ra đời vào thời Lê. Tác giả Nguyễn Văn Duyệt tin rằng vào thời Hồng Đức (năm 1470) đã có những chấn chỉnh về âm nhạc mà đào nương mới có và giáo phường mới có từ đấy. Để cũng cố thêm cho lập luận này, Nguyễn Thụy Loan đã dựa vào sự ra đời của các nhạc cụ trong Ca Trù và không gian diễn xướng chính của nó là ở cửa đình để thấy rằng Ca trù không thể tồn tại trước thời Lê khi mà đàn đáy, sách và giáo phường lúc này mói xuất hiện. Đứng giữa hai quan điểm chủ đạo về nguồn gốc của Ca Trù thì Trần Văn Khê đưa ra giả thuyết về sự xuất hiện từ thế kỷ XIV ở làng Đại Xá, huyện Tuyên Lữ, tỉnh Hưng Yên ngày nay dựa trên một đoạn trích trong sách Công Dư Tiệp ký của Vũ Phương Đế. Những lý giải về nguồn gốc Ca trù dưới góc độ lịch sử đang xảy ra những tranh luận vì những thiếu thốn về mặt sử liệu nên vấn đề về nguồn gốc Ca trù cần được tiếp tục tìm hiểu, nghiên cứu.

Những ghi chép về Ca trù trong sử sách 

Lối hát ả đào có từ thời nhà Lý, thưở ấy những người đi hát gọi là con hát, tiếng Hán Việt là xướng nhi hoặc ca nữ. Năm 1025, vua Lý Thái Tổ được chúc Quản giáp cho giới con hát. Đại Việt sử ký toàn thư có nhắc đến sự kiện này như sau: “Ất Sửu, [Thuận Thiên] năm thứ 16 [1025], Mùa thu, tháng 8, định binh làm giáp, mỗi giáp 15 người, dùng một người quản giáp. Lại định các cấp bậc quản giáp (khi ấy có con hát là Đào thị, giỏi nghề hát, thường được ban thưởng. Người thời bấy giờ hâm mộ tiếng hát của Đào thị, phàm các con hát đều gọi là Đào nương”. Khi đó trong ban nhạc cung đình có con hát “Đào Thị”, giởi nghề cầm ca được vua Lý Thái Tổ ban thưởng. Người thời bấy giờ hâm mộ danh tiếng của Đạo Thị nên các con hát đều gọi là Đào Nương hoặc ả đào (ả có nghĩa là chị). Như vậy, tên gọi “ả đào” và “quản giáp” đã được ra đời từ giai đoạn đầu trong cung đình nhà Lý. Từ đây thuật ngữ “ả đào” và “quản giáp” luôn luôn đồng hành cùng nhau để thúc đảy sự hình thành và phát triển của dòng nhạc này.  Sách Việt sử tiêu án cũng đề cập đến sự kiện này: “Vua định số quân ra từng giáp, mỗi giáp là 15 người, dùng một người làm quản giáo, rồi lại đổi gọi là Hỏa đầu, làm Chánh thủ, duy con nhà chèo hát thì gọi là quản giáp. Bấy giờ có con hát là Đào Thị, có tiếng tốt và giỏi tài nghệ, từng được vua thưởng; người ta mộ dang tiếng thị ấy, phàm con hát đều gọi là Đào nương, bắt đầu từ đây”. Việt sử lược có ghi: “Vua Thánh Tông (1054 – 1072) thông kinh truyện, tinh âm luật, phiên chế ra nhạc khúc, sai bọn nhạc công hát. Vua làm ra cái tiết cổ âm như hình bàn cờ, ở giữa khoét một lỗ tròn, khi tấu nhac thì đặt cái trống vào đó mà đánh, tiến nghe rất nhịp nhàng”.  

Trong Đại Việt sử ký toàn thư có mấy đoạn ghi chép về nguồn gốc của Ca Trù, ảnh sưu tầm. 

Sách Công dư tiệp ký viết rằng cuối đời nhà Hồ (1400-1407) có ca nương họ Đào, quê ở làng Đào Đặng, huyện Tiên Lữ, tỉnh Hưng Yên, lập mưu giết được nhiều binh sĩ nhà Minh, khiến cho khắp vùng được yên ổn. Khi nàng chết, dân làng nhớ thương lập đền thờ, gọi thôn nàng ở là thôn ả đào. Về sau những người làm nghề ca hát như nàng đều gọi là ả đào. Trên sử liệu, những sự kiện về một ca nương nổi tiếng chứng tỏ nghề nghiệp của bà vào thời điểm lịch sử đó đã được phổ biến như thế nào trong xã hội. Theo đó, ả đào được coi là tên gọi cổ xưa nhất của thể loại âm nhạc Ca trù.Trong cuốn sách Vũ Trung tùy bút của Phạm Đình Hổ, nhạc cung đình Thăng Long được ghi như sau: “Đời nhà Lý, nhà Trần tập tục còn chất phác. Triều đình có tấu quốc nhạc cũng chỉ là truyền tập, phải đến thời Lê Sơ thì âm nhạc cung đình Thăng Long mới đi vào quy củ”. Tuy nhiên về nhạc cụ theo hình khắc trên bệ đá ở chùa Vạn Phúc, làng Phật Tích tỉnh Bắc Ninh thì đã có các loại nhạc cụ như: phách, hồ gáo, sáo ngang, đàn cầm, kèn, đàn tì bà, tiêu, đàn nguyệt ba đáy, trống thắt eo.

Công Dư Tiệp Ký cũng là cuốn sách có ghi chép một số thông tin về nguồn gốc Ca Trù, ảnh suu tầm. 

Sách Đại Việt sử ký toàn thư có ghi “Đinh Tỵ, [Thiệu Bình] năm thứ 4 [1437], Lỗ bộ ty đồng giám kiêm tri điển nhạc sự Lương Đăng dâng nhạc mới phỏng theo quy chế của nhà Minh mà làm. Trước Đăng và Nguyễn Trãi đã vâng mệnh soạn định nhã nhạc. Trong đó, nhạc ở trên có 8 loại thanh âm như: trống keo lớn, khánh chùm, chuông chùm, đặt các loại đàn cầm, đàn sắt, sênh, quản, thược, chúc ngữ, huân trì4 . Nhạc ở dưới điện [46b] thì có phương hưởng treo, khống hầu”. Sách Vũ Trung Tùy Bút của Phạm Đình Hổ có viết: “Khoảng năm Hồng Đức (1470 – 1497) nhà Lê, trên có vua Thánh Tông là bậc thông minh, lại có các quan đại thần Thân Nhân Trung, Đỗ Nhuận, Lương Thế Vinh là bậc học vấn uyên thâm, làm quan tại triều, mới kê cứu âm nhạc Trung Hoa hiệp vào quốc âm ta, đặt ra hai bộ: Đồng âm và Nhã nhạc. Bộ Đồng văn thì chuyên tập âm luật để hòa nhạc, bộ Nhã nhạc thì chuyên chuộng nhân thanh, trong tiếng hát đều thuộc về quan Thái thường trông coi”. Dùng Đồng văn vào việc tế tự giao miếu tỏ ra nghiêm trang, trọng đại. Dùng nhã nhạc vào việc khánh tiết, khao vọng, thiết đãi sứ thần ngoại quốc. Sự phát triển dòng nhạc ả đào thời Hậu Lê còn nhờ việc các ca công đã hết hạn phục vụ trong ban ca nhạc của triều đình về nghĩ hưu, lập ra giáo phường danh riêng cho các quan chức về hưu. Họ là những nhà Nho lỗi lạc, tính tình tự do phóng khoáng  sau khi đã nổ lực trên đường “tu tề trị bình” đã thả hồn vào nghệ thuật thi ca, tìm đến lạc thú khi trong lòng không còn đau đáu về sống chết, về phú quý, công danh. Đó là cơ hội góp phần giúp cho dòng nhạc hát ả đào đã tầm cao, một thú thường thức cao sang, tao nhã dành cho những “tao nhân mậc khách” là nhà nho.

Các bạn nhớ đón chờ phần tiếp theo của bài viết này nhé!

THÁI HẬU DƯƠNG VÂN NGA - MỘT VAI GÁNH VÁC CẢ ĐÔI SƠN HÀ (KỲ CUỐI)

 

Dương Vân Nga trở thành chính cung Hoàng hậu nhà Tiền Lê

Sau khi chiến thắng quân Tổng trở về, vua Lê Đại Hành dốc toàn lực xây dựng, củng cố đất nước và đặt quan hệ giao hảo với nhà Tống. Năm 982, nhà vua sách phong một lượt năm vị Hoàng hậu, phong danh hiệu Đại Thắng Minh Hoàng hậu cho Dương Vân Nga,  trở thành chính cung Hoàng hậu nhà Tiền Lê và đứng đầu hậu cung. Bốn vị khác là Phụng Càn Chí Lý Hoàng hậu, Thuận Thánh Minh Đạo Hoàng hậu, Trịnh Quốc Hoàng hậu và Phạm Hoàng hậu. Việc này được Đại Việt sử ký toàn thư viết: “Nhâm Ngọ, Thiên Phúc năm thứ 3 [982], ( Tống Thái Bình Hưng Quấc năm thứ 7 ). Lập Hoàng thái hậu nhà Đinh là Dương Thị làm Đại Thắng Minh Hoàng Hậu. Hậu là vợ của Tiên Hoàng, mẹ đẻ cuả Vệ Vương Toàn. Khi vua lấy được nước, đem vào cung, đến đây lập làm Hoàng hậu, cùng với Phụng Càn Chí Lý Hoàng Hậu, Thuận Thánh Minh Đạo Hoàng Hậu, Trịnh Quấc Hoàng Hậu, Phạm Hoàng Hậu là 5 hoàng hậu”. Vua Lê Đại Hành biết rằng nhờ có sự ủng hộ và tin tưởng của Dương Vân Nga mà ngài mới có thể giữ vững và có được giang sơn, đồng thời nhà vua cũng mến mộ trước tài sắc và tấm lòng cao rộng vì nước vì dân của Dương Vân Nga, cảm phục trước một người phụ nữ đã can trường vượt qua biết bao bão táp, rối ren của thời cuộc, người phụ nữ đặc biệt ấy xứng đáng được nắm giữ ngôi vị của bậc mẫu nghi và trên hết vua Lê muốn người phụ nữ tài sắc, thông minh, đức hạnh ấy cùng mình gánh vác giang sơn nên vua Lê Đại Hành vẫn lập Dương Vân Nga làm chính cung Hoàng hậu dù rằng nàng là vợ của Đinh Tiên Hoàng.

Dương Vân Nga là vị Hoàng hậu của cả hai triều đại Đinh - Tiền Lê, ảnh sưu tầm 

Khi trở thành Hoàng hậu nhà Tiền Lê, Dương Vân Nga đã hạ sinh một nàng Công chúa, được vua Lê Đại Hành đặt tên là Lê Thị Phất Ngân. Công chúa Phất Ngân sau này trở thành Hoàng hậu nhà Lý (vợ vua Lý Thái Tổ). Năm 982, vua Lê Đại Hành sai Từ Mục, Ngô Tử Canh sang bang giao với Chiêm Thành, bị Chiêm Thành bắt giữ. Vua Lê Đại Hành sai đóng chiến thuyền sửa binh khí, ngài thân chinh đi đánh Chiêm Thành. Mọi việc trong nước vua Lê Đại Hành giao cho Thái hậu Dương Vân Nga và các đại thần xử lý. Năm ấy, dân chúng gặp nạn đói, người xiêu tán, phiêu bạc khắp nơi. Ngoài cổng cung thành đâu đâu cũng gặp cảnh đói khát, cảnh chết chóc xảy ra. Dương hậu nghĩ mình thay mặc vua chăm lo cho dân, trước tình cảnh đói khổ của dân chúng mà không cứu giúp thì thật không đáng làm mẫu nghi thiên hạ nên Hoàng hậu đã cho phép triều thần xuất kho lương để cứu giúp dân chúng Hoa Lư trước và đợi nhà vua chinh chiến trở về sẽ bàn phương kế để cứu trợ nhân dân nghèo khổ cả nước. Nghe tin vua Lê Đại Hành đã đánh bại quân Chiêm, Chính cung Hoàng hậu Dương Vân Nga cùng cả triều đình và dân chúng Hoa Lư đều hồi hộp chờ đợi  để đón tiếp Hoàng đế Lê Đại Hành đánh Chiêm chiến thằng trở về.

Để ghi nhớ công ơn của Dương Vân Nga, Thái hậu nhân dân đã phối thờ tại đền vua Đinh Tiên Hoàng và vua Lê Đại Hành, ảnh sưu tầm.  

Biết vua Lê Đại Hành rất bận việc triều chính lại thường phải xông pha nơi khỏi lửa trận mạc để dẹp loạn trong nước cũng như chống giặc ngoại bang nên Hoàng hậu Dương Vân Nga luôn cố gắng thu xếp ổn thoải việc hậu cung, để tránh những hiềm khích, nghi kỵ xảy ra giữa các Hoàng hậu, Phi tần, giữa các công chúa Hoàng tử để nhà vua vững tâm lo việc nước, để các võ tướng văn quan dốc hết tâm hết sức bảo vệ Hoa Lư, bảo vệ đất nước. Đặc biệt trong mối quan hệ giữ Đinh Toàn với vua Lê Đại Hành, Hoàng hậu Dương Vân Nga luôn tìm cách để hai người có điều kiện gần gũi và hiểu nhau vì Hoàng hậu muốn Đinh Toàn hết lòng phò tá vua Lê xây dựng và bảo vệ đất nước và muốn vua  tin tưởng Đinh Toàn. Tuy bận rộn với việc nội cung nhưng Hoàng hậu Dương Vân Nga vẫn quan tâm tìm thầy dạy văn, dạy võ và dạy cả lễ nghĩa cho Vệ vương. Nhờ năng khiếu bẩm sinh và lòng ham mê học tập, Vệ vương tiến bộ một cách nhanh chóng. Ngoài ra Vệ vương còn ưa thích việc nghiên cứu binh thư, đến tuổi trưởng thành Vệ vương đã trở thành một chàng trai văn võ kiêm toàn. Đây cũng là lúc Vệ vương phải mang tài học ra để giúp nước, để tỏ lòng hiếu thảo với hương hồn vua Đinh Tiên Hoàng, không phụ công bao lâu mẫu hậu và vua Lê Đại Hành nuôi dưỡng. Trong các cuộc hành quân, đánh dẹp nội loạn vua Lê Đại Hành đều đưa Đình Toàn đi theo. Năm 1001, Vệ vương Đinh Toàn cùng với vua Lê Đại Hành đi đánh giặc ở Cử Long, Đinh Toàn trúng tên của giặc và hy sinh trên chiến trường. Cuối đời, Hoàng hậu Dương Vân Nga tu hành tại động Am Tiên ở phía đông kinh thành Hoa Lư. Năm 1000, Hoàng hậu qua đời. Đại Thắng Minh Hoàng hậu được thờ cùng với vua Lê Đại Hành tại đền vua Lê ở khu di tích cố đô Hoa Lư và thờ cùng vua Đinh Tiên Hoàng tại đền Mỹ Hạ ở Gia Thủy, Nho Quan. Tại khu di tích đình - chùa Trung Trữ, Ninh Giang, huyện Hoa Lư, bà còn được phối thờ cùng cả hai vua. Tại chùa Am Tiên còn lưu giữ bài thơ khắc trên tường nói về cuộc đời vị Hoàng hậu này:

“Hai vai gồng gánh hai vua

Hai triều hoàng hậu, tu Chùa Am Tiên

Theo chồng đánh Tống bình Chiêm

Có công với nước, vô duyên với đời…”.

Một vài suy ngẫm xoay quanh câu chuyện cuộc đời của lưỡng triều Hoàng hậu Dương Vân Nga

Chân dung Thái hậu Dương Vân Nga được khắc họa một cách sinh động với nhiều cung bậc cảm xúc và màu sắc khác nhau qua hành trình nàng trở thành Hoàng hậu của cả hai triều đại Đinh - Tiền Lê. Có lúc Hoàng hậu hiện lên với hình ảnh lộng lẫy, tôn quý, có lúc thông mình, sắc bén, có cả hạnh phúc và khổ đau, có lúc dịu dàng và cá những lúc can trường, cứng rắn, có cả dáng dấp của một nhà chính trị đầy quyền uy, quyết đoán và mưu lược, có cả hình ảnh của một người phụ nữ chân yếu tay mềm và cả sự can đảm, mạnh mẽ của một bậc đại trượng phu. Từ một người phụ nữ bình thường Dương Vân Nga trở thành vị Hoàng hậu được vua Đinh Tiên Hoàng sủng ái nhất bằng chính nhan sắc và tài đức của mình. Những lúc được ở bên nhà vua và hai Hoàng tử Hạng Lang, Đinh Toàn là lúc Dương hậu cảm nhận được hạnh phúc, sự ấm áp và tình yêu thương của một gia đình, đó cũng chính là lúc Hoàng hậu cảm thấy mình dịu dàng, lộng lẫy, tôn quý và tràn trề sức sống nhất vì nàng được thực hiện thiêng chức của một người vợ, người mẹ. Ở chốn hậu cung dù muốn hay không Hoàng hậu và các con của mình không thể tránh khởi sự ganh ghét, đố kỵ, lời ra tiếng vào từ Hoàng tộc và triều đình. Sự trọn vẹn, êm đềm không bao giờ là mãi mãi, giông bão nổi lên, liên tục ập đến bủa vây cuộc đời Hoàng hậu và Hoàng triều. Trong vòng chưa đầy một năm, Hoàng hậu đã phải gánh chịu bao đau thương, mất mát: mất chồng, mất con, triều chính hỗn loạn, giặc ngoại xâm nhòm ngó, ấu chúa mới lên ngôi còn nhỏ chưa đủ sức lo liệu việc nước, việc nhà. Biết bao gian truân, khó khăn, nhọc nhằn đè nặng lên đôi vai gầy của Hoàng hậu. Có những lúc Dương Vân Nga tưởng chừng như mình không còn đủ sức để tiếp tục nhưng khi nghĩ đến ấu chúa Đinh Toàn, nghĩ đến Hoàng tộc và vận mệnh của đất nước, của muôn dân Hoàng hậu đã không dễ dàng khuất phục trước sóng gió. Điều đó giúp cho Thái hậu Dương Vân Nga có được sự mạnh mẽ, sự quyết đoán, linh hoạt và khôn kéo trong hành động của mình trước những thách thức và khó khăn mà thời cuộc đặt ra. Nhờ quyết định sáng suốt và kịp thời của Thái hậu trong việc chọn và nhường ngôi cho Lê Hoàn mà cuộc kháng chiến chống Tống mới giành được thắng lợi, non sông, bờ cõi được giữ vững và Dương Vân Nga được tiếp tục tấn phong làm chính cung Hoàng hậu của nhà Tiền Lê, cùng vua Lê Đại Hành xây dựng và củng cố đất nước. Để trở thành Hoàng hậu của hai vị Hoàng đế uy danh lẫy lừng như Đinh Tiên Hoàng và Lê Đại Hành thì Dương Vân Nga phải thật sự là người phụ nữ xứng đáng và xứng tầm. Hoàng hậu Dương Vân Nga cũng tôn quý, uy nghiêm, mưu lược không kém so với hai vị vua này. Khi bước lên ngôi vị có một không hai ấy, không phải để hưởng thụ quyền lực, vinh hoa phú quý mà Dương Hoàng hậu đã phải trải qua biết bao cay đắng, thăng trầm, hy sình, Hoàng hậu cũng đã tự nhận lãnh và thực hiện xuất sắc trách nhiệm của mình đối với quốc gia, dân tộc trong vai trò mẫu nghi của hai triều đại.

Hình ảnh của Thái hậu Dương Vân Nga như hình ảnh của nước, vừa mềm mại, vừa mạnh mẽ, linh hoạt để vượt qua mọi khó khăn thử thách, ảnh suu tầm. 

Đã có một thời gian rất dài, các sử gia thời xưa dựa trên Nho giáo đều trực tiếp hoặc gián tiếp buộc tội Dương Vân Nga tư thông với Lê Hoàn để chiếm đoạt ngôi vua của nhà Đinh. Như sử thần Ngô Sĩ Liên nói: “Đạo vợ chồng là đầu của nhân luân, Đại Hành thông dâm với vợ vua đến chỗ nghiễn nhiên lập làm Hoàng hậu, mất cả lòng biết hổ thẹn,...”, hay Việt Nam sử lược của Trần Trọng Kim cũng viết: “Vệ vương mới có sáu tuổi lên làm vua, quyền chính ở cả Thập đạo tướng quân là Lê Hoàn, Lê Hoàn lại cùng với Dương hậu tư thông”,... Cái nhìn của các sử gia Nho học về một vị Hoàng hậu có vai trò chuyển giao quyền lực giữa hai triều đại trong lịch sử Việt Nam như thế liệu đã thực sự đúng đắn, đầy đủ và thấu suốt chưa? Chúng ta hãy lùi lại một chút để có được cái nhìn đa chiều và rộng mở hơn về vị Hoàng hậu đặc biệt này, Năm 1981, học giả Văn Tấn có đánh giá về Thái hậu Dương Vân Nga như sau: “Tiếng nói của quân đội lúc này là tiếng nói của cả dân tộc trong lúc thế nước gặp gian nguy… Truyền thống yêu nước và đoàn kết của dân tộc Việt Nam nói chung và của phụ nữ Việt Nam nói riêng đã làm cho Dương Thái Hậu nhanh chóng tìm ra một lối đi phù hợp với lợi ích của dân tộc… Việc chủ động chuyển quyền hành của bản thân mình và của con mình cho Lê Hoàn, Dương Thái Hậu tỏ ra là một phụ nữ khôn ngoan, sáng suốt, dám lựa chọn sự hy sinh lớn khi cần phải lựa chọn. Hành động của bà rất đẹp đẽ, nó có tác dụng hàn gắn mọi rạn nứt trong lực lượng dân tộc nảy sinh ra từ cái chết đột ngột của Đinh Tiên Hoàng và con trai trưởng là Đinh Liễn”. Cách đánh giá về sự kiện Dương Thái Hậu như trên có một bước ngoặt quan trọng về việc viết sử. Văn Tấn đã đưa “dân tộc” - khái niệm quan trọng nhất của bối cảnh chính trị đương thời, vào trong hoạt động nghiên cứu lịch sử. “Dân tộc” là vấn đề trung tâm, “đoàn kết dân tộc” là hoạt động thiết thực của người làm chính trị, các “rạn nứt trong lực lượng dân tộc” là nguy cơ của việc phá vỡ khối đại đoàn kết dân tộc, dẫn đến việc giặc xâm lược, đe dọa đến độc lập dân tộc. Mà Độc lập là lợi ích sống còn của dân tộc. Dương Thái Hậu đã được đặt vào khung lý thuyết mới, hệ tư tưởng mới. Thái hậu được đánh giá là người đã biết hy sinh lợi ích cá nhân để hàn gắn rạn nứt dân tộc, là người đã khôn ngoan tiến hành công tác đoàn kết dân tộc, thể hiện ý chí của toàn thể dân tộc.

Hơn thế nữa, Thái hậu đã chứng minh giá trị lớn lao của người phụ nữ không chỉ ở sự giác ngộ tự thân về quyền lợi về địa vị của mình phải gắn liền với quyền lợi và địa vị của quốc gia dân tộc mà còn ở cả trí thông minh, tầm nhìn chiến lược đồng thời lại cũng rất nữ tính nữa. Dương Vân Nga là người phụ nữ Việt Nam đầu tiên trong lịch sử đã nêu một tấm gương sáng về quyền tự quyết định vận mệnh của bản thân mình - quyền tự do yêu đương, tự do hôn nhân mà không bị lệ thuộc vào giáo lý phong kiến, cũng như thói thường của dư luận. Giá trị cuối cùng là Thái hậu Dương Vân Nga đã được nhân dân thờ ở vị trí trung tâm, coi Thái hậu như một biểu tượng của một tinh thần xả thân vì đất nước nhưng cũng vô cùng dũng cảm để tự quyết định tình yêu của mình. Hình ảnh của Thái hậu Dương Vân Nga giống như hình ảnh của nước, bản chất của nước rất diệu kỳ. Nước luôn mang lại cảm giác hiền hòa, bình yên, tưới mát tâm hồn, nước không màu, không mùi, không vị để tôn mọi thứ ở cạnh với nước lên. Nước còn có khả năng luồn lách, linh hoạt chảy qua mọi địa hình để giữ vững dòng chảy. Và nhìn mềm mại vậy thôi nhưng nước có sức mạnh phi thường, có thể mài mòn cả đá. Thái hậu Dương Vân Nga là người phụ nữ hiền hòa, mỏng manh nhưng linh hoạt, khôn khéo và khi cần cũng có thể mạnh mẽ vượt qua mọi nghịch cảnh và đấu tranh cho quyền lợi của chính mình. Chân dung  Thái hậu Dương Vân Nga chắc hẳn sẽ để lại cho mỗi người chúng ta những suy ngẫm và những bài học cho riêng mình. Đó có thể là những suy ngẫm và bài học về sự linh hoạt, khôn ngoan trong hành động và lựa chọn trước những biến đổi mau lẹ của thời cuộc, cũng có thể là vị trí vai trò của người phụ nữ trong xã hội xưa và nay, đó cũng có thể là bài học về lòng yêu nước, lòng tự hào và trách nhiệm của mỗi công dân đối với quê hương, đất nước hay cũng có thể là nghị lực, sự can trường vượt qua những khuôn khổ của thời đại và những giói hạn của bản thân để có thể đạt được những mục đích tốt đẹp và to lớn hơn hoặc cũng có thể là bài học về chọn và sử dụng người tài,...

Thái hậu Dương Vân Nga xứng đáng đứng ngang hàng với vua Đinh Tiên Hoàng và Lê Hoàn vì những dóng góp của bà đối với đất nước, ảnh sưu tầm. 

Nói đến Dương Vân Nga là nói đến vị lưỡng triều Hoàng hậu trao đi ngôi báu vì giang sơn, đại cuộc. Nhắc đến Dương Vân Nga là nhắc đến người phụ nữ khôn ngoan, mạnh mẽ, một vai gánh vác cả đôi sơn hà, là người phụ nữ xinh đẹp, đức hạnh, thông minh, tài nghệ. Nhớ đến Dương Vân Nga là nhớ luôn cả vùng đất Hoa Lư (Ninh Bình), nơi mà xưa ấy Đinh Tiên Hoàng đã từng đóng đô, nhà nước Đại Cồ Việt ra đời, nơi chứng kiến sự chuyển giao quyền lực giữa hai triều đại nằm trong tay một người phụ nữ, nơi chứng kiến bao chiến công hiển hách của cả hai triều đại Đinh - Tiền Lê,... Nếu có dịp đến  thăm cố đô Hoa Lư, hay tìm đọc những trang sách về vùng đất địa linh, nhân kiệt này chúng ta sẽ gặp lại hình ảnh cũng như những câu chuyện xoay quanh cuộc đời  Thái hậu Dương Vân Nga. Hình ảnh ấy sẽ để lại trong mỗi chúng ta những ấn tượng và cảm nhận riêng về vì Hoàng hậu đặc biệt này. Với những dóng góp của mình cho giang sơn, xã tắc, Dương Vân Nga xứng đáng được hậu thế ghi nhận, biết ơn, kính phục và tôn vinh như biết bao bật anh hùng hào kiệt khác của Việt Nam. Dù quá khứ đã lùi xa, nhưng hình ảnh về một cố đô nguy nga, diễn lệ, về những nhân vật lịch sử gắn liền với vùng đất này và đặc biệt là hình ảnh của Thái hậu Dương Vân Nga - một bậc mẫu nghi tài sắc vẹn toàn sẽ không bao giờ bị phủ lấp dưới lớp bụi mờ của thời gian. 

 

Nguồn tham khảo:

1. Các sử thần triều Lê, 2006, Đại Việt sử ký toàn thư, NXB Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

2. Quốc sử quán triều Nguyễn, 1998, Khâm định Việt sử thông giám cương mục, NXB Giáo Dục, Hà Nội.

3. Nguyễn Quang Thắng - Nguyễn Bá Thế, 2013, Từ điển nhân vật lịch sử Việt Nam, NXB Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

4. Nguyễn Khắc Thuần, 2018, Việt sử giai thoại, tập 1, NXB Giáo Dục Việt Nam, Hà Nội.

5. Nhiều tác giả, 2014, Những phi hậu nổi tiếng của các triều đại Việt Nam, NXB Thời Đại, Hà Nội.

6. Đặng Việt Thủy - Đặng Thành Trung, 2019, 54 vị Hoàng hậu Việt Nam, NXb Hồng Đức, Hà Nội.

7. Hoàng Công Khanh, 1996, Hoàng hậu hai triều Dương Vân Nga, NXB Văn Học, Hà Nội.

8. Ngô Viết Trọng, 2005, Dương Văn Nga - non cao và vực thẳm, NXB Văn Học, Hà Nội.